Theodor Fontane

In 1967, Beckett named Theodor Fontane his favorite German writer (Wilm/Nixon 2013, 41; Tophoven 1999, 313). Fontane’s writings accompanied him throughout his career – this passion probably began during his trip to Germany with a copy of the novel Effi Briest, which he received from Günter Albrecht in 1937 (Letters I, 477; Wilm/Nixon 2013, 26; Van Hulle/Nixon 2013, 98) – after he had already spent the night in Berlin in 1936 in a house that was a setting for Fontane's Irrungen Wirrungen (Letters I, 403). Beckett also owned a two-volume edition of Fontane's works from the 1950s (Van Hulle/Nixon 2013, 98-99). While Beckett had already recommended Effi Briest as “formidable” (Letters II, 342) in 1952, he wrote to Barney Rosset in 1956: “that most moving and beautiful novel Theodor Fontane's Effi Briest. [...] of which I know no English version [...]. I read it for the fourth time the other day with the same old tears in the same old places." (Letters II 621). Fontane was Beckett’s constant companion, especially during his free time and holidays: “Mow some more grass, lie on the bed and read German, Fontane & Claudius. Read the former’s IRRUNGEN WIRRUNGEN, not as good as Effie, but good, marvellous things.” (1960; Letters II, 360; two weeks later: “Reading Fontane with avidity.”, 367). In addition to Effi Briest, which he also read on the North African coast (1974 in Tanger; Letters IV, 376), Beckett also worked through Fontane‘s Unwiederbringlich and Unter dem Birnbaum (1975; Letters IV 388), again through Irrungen Wirrungen (1978; Letters IV 490) and also through the Briefe aus London (Wilm/Nixon 2013, 27, 41). Throughout all of this, however, Effi Briest retained a special role. When his Polish translator, Antoni Libera, once asked him why he loved this novel so much, he said that he had always dreamed of writing a similar novel, but unfortunately, he was born too late; one could no longer write like that today (Wilm/Nixon 2013, 42-43). Given this, further connections may not be surprising: When Beckett was in Berlin in 1977 for a production of (of all things) Krapp’s Last Tape (see below) with Rick Cluchey and the San Quentin Drama Workshop at the Akademie der Künste, and in 1986 for a production of Krapp’s Last Tape, Waiting for Godot and Endgame at the Amerika-Haus (also with Cluchey’s workshop), further performances were also held at the Künstlerhaus Bethanien – a house led by Beckett’s former assistant director Michael Haerdter (Knowlson 1996, 648) and coincidentally (?) exactly the house in which Fontane himself had run a pharmacy for several years, which is still preserved today in partly original condition (https://de.wikipedia.org/wiki/Bethanien_(Berlin)).

How does this intense engagement with Fontane reflect in Beckett’s literary work? Here, too, it will become clear that the literature that shaped Beckett plays a key role not only in his work but in his poetics. Fontane's work is explicitly mentioned particularly in Beckett's works from the 1950s, in the radio piece All That Fall (1956) and the stage play Krapp’s Last Tape (1958) (Erika Tophoven has identified further allusions in Happy Days (1960) and other texts, cf. Tophoven 1999). In All That Fall, which revolves around the death of a child, Effi Briest appears seemingly harmlessly as reading material for the Rooney couple: "Let us hasten home and sit before the fire. We shall draw the blinds. You will read to me. I think Effie is going to commit adultery with the Major." (SW III 175) The true function of this utterance, however, is to prevent Mrs. Rooney from asking what happened during Mr. Rooney's train journey (the death of the child) — perhaps because Rooney is to blame for the child's death, perhaps because he knows about Mrs. Rooney's trauma (the death of the daughter). What has remained unnoticed so far, however, is that in All That Fall – in accordance with his aforementioned wish to write like Fontane – as in no other piece Beckett works with ominous signs and symbols, satirically exaggerating Fontane‘s technique in Effi Briest (the novel is practically littered with images of imprisonment): Thus Schubert’s ominous Der Tod und das Mädchen appears repeatedly (SW III 155, 184; see below on Schubert), the topic of child death is interspersed more or less subliminally throughout („childlessness“, 157, „grandchildless“, 158, „Little Minnie“, 157, 160, „children’s cries“, 177, „kill a child“, 177, „laburnum“ 183) – until the news of the child's accidental death ends the piece in a ballad-like manner (think of Goethe’s Erlkönig). (Of course, it is no coincidence that Beckett here chooses the passage from Effi Briest which ultimately leads to catastrophe and to the death of the characters involved.) Here Beckett comes closest to Fontane's method of construction.

In Krapp's Last Tape — a pivotal work in Beckett's oeuvre, one that resonates in later works — the full impact of Fontane becomes apparent. Krapp's Last Tape establishes the themes and tone of romantic love and dreamy longing for the unattainable, combined with irretrievable loss and irreparable regret in memory, which dominate Beckett's later work (e.g., That Time, Ghost Trio, ...but the clouds..., Ohio Impromptu). The 69-year-old Krapp, a failed writer, listens to a tape of his 39-year-old self's annual review, in which he recalls a former love he himself abandoned. However, no version of Krapp can forget this woman and her eyes: the failed, lonely 69-year-old, who now records the last tape of his life, rejects the fiery artistic visions of his former self and longs only for romantic love – also in his rereading of Effi Briest: “Sat shivering in the park, drowned in dreams and burning to be gone. Not a soul. [Pause.] […] Scalded the eyes out of me reading Effie again, a page a day, with tears again. Effie. . . . [Pause.] Could have been happy with her, up there on the Baltic, and the pines, and the dunes. [Pause.] Could I? [Pause.] And she? [Pause.] Pah!” (SW III 224) (As previously described, this is not the only time in Beckett's work that the love of his creatures is peppered with references to other lovers in literary history.) Beckett constructs the tragedy of the play from the fact that Krapp's pompous middle-aged self wants to sweep these memories aside in favor of his artistic visions, while in reality they are all that remains to the old self: “Perhaps my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now. No, I wouldn’t want them back.” (SW III 226) As Mark Nixon, among others, has stated (Van Hulle/Nixon 2013, 99; Wilm/Nixon 2013, 41-42), Beckett here again uses a Fontane echo, but this time from the novel Unwiederbringlich:

“‘Denkst du verschwundener Tage, Marie,

Wenn du starrst ins Feuer bei Nacht?

Wünschst du die Stunden und Tage zurück,

Wo du froh und glücklich gelacht?‘

‚Ich denke verschwundener Tage, John,

Und sie sind allzeit mein Glück,

Doch die mir die liebsten gewesen sind,

Ich wünsche sie nicht zurück…‘“

(Unwiederbringlich, 258-259)

Here, Beckett inverts the meaning of the words in Fontane's novel, thereby mirroring the twist in his own play – while in the novel the betrayed wife does not wish for the happy days with her husband to return, here it is the man (betrayed by his artistic visions) for whom the woman he himself has left is irretrievably lost.

Beyond all this, however, we are dealing here with a much more crucial nexus for Beckett's entire subsequent work. The pathos of the unattainable and irretrievable is at the heart of Fontane's work. The above-mentioned quotation from Fontane‘s Irrungen, Wirrungen (“Und so ging er denn weiter die Straße hinab, während sie, den Kopf auf den Arm und den Arm auf den Gitterpfosten gestützt, ihm mit großem Auge nachsah.“) points in a direction that determines Beckett's reading of Fontane's work and is of architectural significance for his own work: Beckett recognized in Fontane's work the connection between this fundamentally romantic topos – the dreaming of and longing for the unattainable, the remembering of the lost and the irretrievable – and the existential feeling of imprisonment that characterizes his writings (cf. Little 2020). So Krapp is also imprisoned in the present, in his current self and cannot return to the vanished days, except in dreams (“drowned in dreams ”, SW III 224) and in memory: “Lie propped up in the dark – and wander. Be again […]. […] Be again, be again. [Pause.] […] Once wasn’t enough for you.” (SW III 225)

A close reading of Beckett's favorite German novel shows how close this nexus is between dream, longing, memory and imprisonment: Effi Briest is peppered with images of imprisonment, of ‘micro-prisons’, so to speak. Effi’s life begins and ends in imprisonment: The young daughter of the air (“Tochter der Luft”, 7) ultimately dies of a lung disease. Her journey takes her from her fenced-in parents’ house – characterized by surrounding walls, a garden pond, on which Effi in a sailor suit wants to go out to sea with a chained boat („angeketteltem Boot“, 5), and a swing on which the daughter of the air is held by posts, which she has already rocked crooked in her desire for freedom (5) – to the house of her marriage – full of stuffed wild animals (shark, crocodile, 54), which hang from the ceiling, as does a ship with full sails (54), in the room a basin with a little fish („das Bassin mit den Fischchen“, 55); on the way there she passes the grave of the widely travelled Chinese man who, after an apparently tragic and fatal love affair, is buried on a small, fenced-in piece of earth („auf einem kleinen eingegitterten Stück Erde begraben“, 49) in the middle of the province, next to the churchyard (as at Effi’s parents’ house), but his grave is close to the sea, Effi’s grave, on the other hand, will only have a view of the garden pond. That Effi's new life in the Berlin house will fail is already clear when you see that her apartment is across the street from the zoo with its caged animals. Effi thus escapes from one imprisonment to another, from the fenced-in parental home to the confines of married life in a small village, and from there into the prison of guilt, from which she ultimately cannot escape. The themes of guilt and regret, which dominate, for example, All That Fall and Krapp's Last Tape, are pre-established here; the connection between confinement and the themes of dreaming, longing, and memory, which becomes a defining theme in Beckett's work, could not be clearer here: The longing for the unattainable presupposes imprisonment.

Anyone familiar with Beckett's work knows that this topos also becomes part of the writer's self-reflection and, in its turn, incorporates the author into the story: The figure of imagination, of artistic creation, is also described as the author’s being imprisoned in real life, from which he tries to escape by closing his physical eyes and opening the eyes of the imagination: “To close the eyes and see that hand” (Company, SW IV 433). It is important to grasp the entirety of this architectural figure: not only do Beckett’s creatures repeatedly search for an exit – sometimes even from the timeless sphere of the imagination into the time-bound sphere of real human life (“get out of here and go elsewhere, go where time passes and atoms assemble an instant”, Texts for Nothing 13, SW IV 338) –, the author, too, is imprisoned in his life and is trying to escape from it via the imagination: „No more unless to rest. In the outward and so-called visible. That daub. Quick again to the brim the old nausea and shut again. On her.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 462) The author invents stories “to keep the void out” (That Time, SW III, 415), “[d]evising figments to temper his nothingness”, a “[d]evised deviser devising it all for company. In the same figment dark as his figments.“ (Company, SW IV 443). Imagination becomes his “counter-poison” against reality („Real and – how ill say its contrary? The counter-poison.”, Ill Seen Ill Said, SW IV 463) and memory (“here where there are no days”, Texts for Nothing 13, SW IV 339), a way of escaping from the torment of all the moments of his past and present life: “If only all could be pure figment. Neither be nor been nor by any shift to be.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 456) Like Effi Briest, here the fictional author (the „devised deviser“) wants to escape from one prison to another. Only in this context, in the nexus between dream, longing, memory, imagination and imprisonment, can we grasp the full significance of Beckett’s favourite German novel for his later work, of which we had already seen the first signs in Krapp’s Last Tape.

Further reading/sources: Wilm/Nixon 2013; Van Hulle/Nixon 2013, 97-99; Tophoven 1999; Little 2020.

"Let us hasten home and sit before the fire. We shall draw the blinds. You will read to me. I think Effie is going to commit adultery with the Major." (All That Fall, SW III 175)

“Sat shivering in the park, drowned in dreams and burning to be gone. Not a soul. [Pause.] Last fancies. [Vehemently.] Keep 'em under! [Pause.] Scalded the eyes out of me reading Effie again, a page a day, with tears again. Effie. . . . [Pause.] Could have been happy with her, up there on the Baltic, and the pines, and the dunes. [Pause.] Could I? [Pause.] And she? [Pause.] Pah!” (Krapp’s Last Tape, SW III 224)

“Perhaps my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now. No, I wouldn’t want them back.” (Krapp’s Last Tape, SW III 226)

Beckett hat Theodor Fontane im Jahre 1967 als seinen deutschen Lieblingsschriftsteller bezeichnet (Wilm/Nixon 2013, 41; Tophoven 1999, 313). Fontane hat ihn während seines Schriftstellerlebens durchgehend begleitet – begonnen hat diese Leidenschaft vermutlich zu Zeiten seiner Deutschlandreise mit einem Exemplar des Romans Effi Briest, das er 1937 von Günter Albrecht zugesandt bekam (Letters I, 477; Wilm/Nixon 2013, 26; Van Hulle/Nixon 2013, 98) – nachdem er in Berlin bereits 1936 in einem Haus übernachtet hatte, das ein Schauplatz von Fontanes Irrungen Wirrungen war (Letters I 403). Beckett besaß darüber hinaus auch eine zweibändige Fontane-Werkausgabe aus den 1950ern (Van Hulle/Nixon 2013, 98-99). Hatte er bereits 1952 Beckett Effi Briest als “formidable” (Letters II, 342) empfohlen, schrieb er 1956 an Barney Rosset: “that most moving and beautiful novel Theodor Fontane's Effi Briest.[ ...] of which I know no English version [...]. I read it for the fourth time the other day with the same old tears in the same old places." (Letters II 621). Insbesondere in freieren und Urlaubszeiten war Fontane Becketts ständiger Begleiter: “Mow some more grass, lie on the bed and read German, Fontane & Claudius. Read the former’s IRRUNGEN WIRRUNGEN, not as good as Effie, but good, marvellous things.” (1960; Letters II, 360: 14 Tage später: “Reading Fontane with avidity.”, 367). Neben Effi Briest, das er auch an der nordafrikanischen Küste las (1974 in Tanger; Letters IV, 376), arbeitete sich Beckett auch durch Fontanes Unwiederbringlich und Unter dem Birnbaum (1975; Letters IV 388), nochmals durch Irrungen Wirrungen (1978; Letters IV 490) und auch durch die Briefe aus London (Wilm/Nixon 2013, 27, 41). Bei all dem behielt jedoch Effi Briest eine besondere Rolle. Als sein polnischer Übersetzer Antoni Libera ihn einmal fragte, warum er gerade diesen Roman so liebte, sagte er, dass immer davon geträumt habe, einen ähnlichen Roman zu schreiben, aber leider zu spät geboren sei, so könne man heute nicht mehr schreiben (Wilm/Nixon 2013, 42-43). Angesichts dessen mögen weitere Verquickungen nicht verwundern: Als sich Beckett 1977 für eine Inszenierung von (ausgerechnet) Krapp’s Last Tape (s.u.) mit Rick Cluchey und dem San Quentin Drama Workshop in Berlin in der Akademie der Künste sowie 1986 zur Inszenierung von Krapp’s Last Tape, Waiting for Godot und Endgame im dortigen Amerika-Haus (ebenfalls mit Clucheys Workshop) in Berlin aufhielt, fanden jeweils weitere Aufführungen auch im Künstlerhaus Bethanien statt – geleitet von Becketts ehemaligem Regieassistenten Michael Haerdter (Knowlson 1996, 648) und zufällig (?) exakt das Haus, in dem Fontane mehrere Jahre lang eine Apotheke betrieb, die heute noch in teils originalem Zustand erhalten ist (https://de.wikipedia.org/wiki/Bethanien_(Berlin)). 

Wie schlägt sich nun diese intensiven Beschäftigung mit Fontane in Becketts Werk nieder? Auch hier wird sich wiederum zeigen, dass die Beckett prägende Literatur tragende Rollen in seinem Werk und auch in seiner poetologisch-literaturtheoretischen Konzeption einnimmt. Explizit genannt wird Fontanes Werk insbesondere in Becketts Arbeiten aus den 1950ern, im Radiostück All That Fall (1956) und im Bühnenstück Krapp’s Last Tape (1958) (Erika Tophoven hat weitere Anspielungen in Happy Days (1960) und anderen Texten notiert, vgl. Tophoven 1999). In All That Fall, das sich um den Tod eines Kindes dreht, kommt Effi Briest scheinbar harmlos als Lesestoff für das Ehepaar Rooney vor: "Let us hasten home and sit before the fire. We shall draw the blinds. You will read to me. I think Effie is going to commit adultery with the Major." (SW III 175) Die wahre Funktion dieser Äußerung ist es jedoch, Mrs. Rooney von der Nachfrage abzuhalten, was während Mr. Rooneys Zugfahrt passiert ist (der Tod des Kindes) – vielleicht weil Rooney am Tod des Kindes schuld ist, vielleicht weil er von Mrs. Rooneys Trauma (Tod der Tochter) weiß. Bislang unbemerkt blieb jedoch, dass Beckett in All That Fall – entsprechend seinem oben genannten Wunsch, einmal wie Fontane zu schreiben – wie in keinem anderen Werk mit ominösen Vorzeichen und Symbolen arbeitet, die Fontanes Technik in Effi Briest – der Roman ist geradezu übersät mit Bildern des Gefangenseins – schon satirisch überspitzen: So erklingt mehrfach ganz plakativ Schuberts ominöses Der Tod und das Mädchen (SW III 155, 184; s.u. zu Schubert), das Thema des Kindstodes wird mehr oder weniger unterschwellig durchgehend eingestreut („childlessness“, 157, „grandchildless“, 158, „Little Minnie“, 157, 160, „children’s cries“, 177, „kill a child“, 177, „laburnum“ 183) – bis die Nachricht vom Unfalltod des Kindes dann das Stück geradezu balladenhaft (man denke an den Erlkönig) beendet. (Natürlich ist es zudem auch kein Zufall, dass die Passage aus Effi Briest gewählt wird, die am Ende in die Katastrophe und zum Tod der beteiligten Charaktere führt.). Hier kommt Beckett der Fontaneschen Konstruktionsweise am nächsten. 

In Krapp’s Last Tape – einem entscheidenden Werk in Becketts Oeuvre, das in späteren Werken nachhallt – zeigt sich dann die volle inhaltliche Wirkung der Fontane-Lektüre. Krapp’s Last Tape etabliert die Thematik und den Ton der romantischen Liebe und der träumerischen Sehnsucht nach Unerreichbarem in Kombination mit unwiederbringlichem Verlust und unheilbarem Bedauern in der Erinnerung, die Becketts Spätwerk dominieren (z.B. That Time, Ghost Trio, …but the clouds…, Ohio Impromptu). Der 69 Jahre alte Krapp, ein gescheiterter Schriftsteller, hört hier ein Tonband des Jahresrückblicks seines 39 Jahre alten Selbst ab, in welchem dieser einer früheren Liebe gedenkt, die er selbst verlassen hat. Keine Version von Krapp kann diese Frau und ihre Augen jedoch vergessen: Der gescheiterte, vereinsamte 69-Jährige, der nun das letzte Tonband seines Lebens bespricht, verwirft die feurigen künstlerischen Visionen seines früheren Selbst und sehnt sich nur nach romantischer Liebe zurück – auch in der erneuten Lektüre von Effi Briest: “Sat shivering in the park, drowned in dreams and burning to be gone. Not a soul. [Pause.] […] Scalded the eyes out of me reading Effie again, a page a day, with tears again. Effie. . . . [Pause.] Could have been happy with her, up there on the Baltic, and the pines, and the dunes. [Pause.] Could I? [Pause.] And she? [Pause.] Pah!” (SW III 224) (Es ist hier nicht das einzige Mal in Becketts Werk, dass die Liebe seiner Kreaturen mit dem Verweis auf weitere Liebespaare der Literaturgeschichte gespickt wird – so auch bei der Anspielung auf Hölderlins Hyperion-Fragment in That Time.) Beckett konstruiert die Tragik des Stücks daraus, dass das pompöse mittelalte Selbst Krapps diese Erinnerungen zugunsten seiner künstlerischen Visionen beiseitefegen will, während sie in Wirklichkeit alles sind, was dem alten Selbst geblieben ist: “Perhaps my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now. No, I wouldn’t want them back.” (Krapp’s Last Tape, SW III 226) Wie u.a. Mark Nixon festgestellt hat (Van Hulle/Nixon 2013, 99; Wilm/Nixon 2013, 41-42), verwendet Beckett hierbei wiederum ein Fontane-Echo, jedoch dieses Mal aus dem Roman Unwiederbringlich: 

“‘Denkst du verschwundener Tage, Marie,
Wenn du starrst ins Feuer bei Nacht?
Wünschst du die Stunden und Tage zurück,
Wo du froh und glücklich gelacht?‘

‚Ich denke verschwundener Tage, John,
Und sie sind allzeit mein Glück,
Doch die mir die liebsten gewesen sind,
Ich wünsche sie nicht zurück…‘“ (Unwiederbringlich, 258-259)

Beckett invertiert hier die Bedeutung der Worte in Fontanes Roman und spiegelt damit die Wendung in seinem eigenen Stück – während im Roman die betrogene Ehefrau sich die glücklichen Tage mit ihrem Ehemann nicht zurückwünscht, ist es hier der (von seinen künstlerischen Visionen betrogene) Mann, für den die Frau, die er selbst verlassen hat, unwiederbringlich verloren ist.

Jenseits all dessen haben wir es hier jedoch noch mit einem viel entscheidenderen Nexus für Becketts gesamtes weiteres Werk zu tun. Das Pathos des Unerreichbaren und Unwiederbringlichen ist das Zentrum von Fontanes Werk. Das oben bereits erwähnte Zitat aus Fontanes Irrungen, Wirrungen (“Und so ging er denn weiter die Straße hinab, während sie, den Kopf auf den Arm und den Arm auf den Gitterpfosten gestützt, ihm mit großem Auge nachsah.“) deutet jedoch bereits in eine Richtung, die Becketts Lesart von Fontanes Werk bestimmt und von architektonischer Bedeutung für seine eigene Arbeit ist: Beckett hat in Fontanes Werk die Verbindung dieses grundsätzlich romantischen Topos – des Träumens von und der Sehnsucht nach Unerreichbarem, des Erinnerns an Verlorenes, Unwiederbringliches – mit dem für ihn existentiellen Gefühl des Gefangenseins erkannt, das seine Schriften prägt (vgl. z.B. Little 2020). So ist auch Krapp in der Gegenwart, in seinem jetzigen Selbst gefangen und kann nicht zurück zu den verschwundenen Tagen, außer im Traum (“drowned in dreams ”, SW III 224) und in der Erinnerung: “Lie propped up in the dark – and wander. Be again […]. […] Be again, be again. [Pause.] […] Once wasn’t enough for you.” (SW III 225) Wie eng dieser Nexus zwischen Traum, Sehnsucht, Erinnerung und Gefangensein ist, zeigt eine genaue Lektüre von Becketts deutschem Lieblingsroman: Effi Briest ist gespickt mit Bildern des Gefangenseins von micro-prisons, Effis Leben beginnt und endet in der Gefangenheit: Die junge “Tochter der Luft” (7) stirbt am Ende an einer Lungenkrankheit. Ihre Reise führt vom eingehegten Elternhaus – geprägt von umgebenden Mauern, einem Gartenteich, auf dem Effi im Matrosenanzug mit „angeketteltem Boot“ (5) auf offene See (13) hinaus will, und einer Schaukel, auf der die Tochter der Luft von Pfosten gehalten wird, die sie schon ganz schiefgeschaukelt hat in ihrem Freiheitsdrang (5) – in das Haus ihrer Ehe – gespickt mit ausgestopften Wildtieren (Haifisch, Krokodil, 54), die ebenso an der Decke hängen wie ein Schiff mit vollen Segeln (54), im Zimmer „das Bassin mit den Fischchen“ (55); auf der Fahrt dorthin kommt sie am Grab des weit gereisten Chinesen vorbei, der nach einer anscheinbar tragisch-tödlichen Liebesgeschichte mitten in der Provinz „auf einem kleinen eingegitterten Stück Erde begraben“ (49) liegt, neben dem Kirchhof (wie bei Effis Elternhaus), er liegt jedoch nahe am Meer, Effis Grab hingegen wird nur Blick auf den Gartenteich haben. Dass, zwischendrin, Effis neues Leben im Berliner Haus scheitern wird, weiß man bereits, wenn man sieht, dass ihre Wohnung gegenüber dem Zoologischen Garten mit seinen eingesperrten Tieren liegt. Effi entflieht so von einem Gefangensein ins andere, vom eingehegten Elternhaus in die Enge des dörflichen Ehelebens und von dort in das Gefängnis der Schuld, dem sie am Ende nicht mehr entkommt. Die Themen von Schuld und Bedauern, die z.B. All That Fall and Krapp’s Last Tape bestimmen, sind hier vorgeprägt, die Verbindung zwischen „confinement“ und den Themen Traum, Sehnsucht, Erinnerung, die zu einem bestimmenden Topos in Becketts Werk wird, könnte klarer nicht sein: Das Sehnen nach Unerreichbarem setzt ein Gefangensein voraus.

Wer Becketts Werk kennt, weiß, dass sich dieser Topos wiederum auch in die Selbstreflektion des Schriftstellers eingräbt und den Autor wiederum mit in die Geschichte einbaut: Auch die Figur der Imagination, des künstlerischen Schaffens, wird als Gefangensein im realen Leben beschrieben, dem der Autor durch das Schließen der physischen Augen und das Öffnen der Augen der Vorstellungskraft zu entfliehen versucht: “To close the eyes and see that hand” (Company, SW IV 433). Es gilt hier die Gesamtheit dieser architektonischen Figur zu erfassen: Nicht nur suchen Becketts Kreaturen immer wieder nach einem Ausgang – manchmal sogar aus der zeitlosen Sphäre der Imagination heraus in die zeitgebundene Sphäre des realen menschlichen Lebens (“get out of here and go elsewhere, go where time passes and atoms assemble an instant”, Texts for Nothing 13, SW IV 338) –, auch der Autor ist in seinem Leben gefangen und versucht, diesem durch die Imagination zu entfliehen: „No more unless to rest. In the outward and so-called visible. That daub. Quick again to the brim the old nausea and shut again. On her.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 462) Der Autor erfindet Geschichten “to keep the void out” (That Time, SW III, 415), “[d]evising figments to temper his nothingness”, ein “[d]evised deviser devising it all for company. In the same figment dark as his figments.“, Company, SW IV 443). Imagination wird ihm zum Gegengift zur Realität („Real and – how ill say its contrary? The counter-poison.”, Ill Seen Ill Said, SW IV 463) und zur Erinnerung, “here where there are no days” (Texts for Nothing 13, SW IV 339), als Fluchtmöglichkeit aus der Qual der Lebensmomente: “If only all could be pure figment. Neither be nor been nor by any shift to be.” (Ill Seen Ill Said, SW IV 456) Wie Effi Briest will hier fiktive Autor (der „devised deviser“) von einem Gefängnis ins andere entfliehen. Erst in diesem Kontext, im Nexus zwischen Traum, Sehnsucht, Erinnerung, Imagination und Gefangensein, erschließt sich die gesamte Bedeutung von Becketts deutschem Lieblingsroman für sein späteres Werk, die sich in Krapp’s Last Tape angedeutet hatte.

Weiterführende Literatur/Quellen: Wilm/Nixon 2013; Van Hulle/Nixon 2013, 97-99; Erika Tophoven: “Beckett lecteur de Fontane”. In: Marc Thuret (ed.): Theodor Fontane: Un Promeneur dans le siècle. Asnières: PIA, 1999, 311ff; James Little: Beckett in Confinement: The Politics of Closed Space. London: Bloomsbury, 2020.